La série, le semblable, le monstrueux.

A mes amis artistes chamans les connus comme les inconnus.

Si le terme de « série » dans la peinture naît apparemment et ce dans le but de constitué un récit, une légende sans doute, d’une recherche de luminosité, il se pourrait désormais qu’elle nous entraîne à s’interroger sur la notion de « semblable » et de « monstruosité ».

Si Paul Cézanne pour des raisons apparemment atmosphériques s’enfonçait dans la campagne provençale, avec ses peintures en tubes, ses toiles et son chevalet c’était, à première vue, pour explorer au cours d’un même journée les différents tons que prendrait la montagne Sainte Victoire.

Le but profond de sa démarche est compréhensible désormais par le public qui peut admirer la même montagne, peinte sous des angles divers avec des couleurs différentes également ou plutôt des teintes, des valeurs qui se ressemblent, qui sont « presque semblables » mais pas tout à fait.

C’est comme le dit René Girard dans son ouvrage  » la violence et le sacré » dans ce « presque semblable » que naît l’idée de monstruosité, celle du merveilleux et accessoirement du génie.

Le juif est presque semblable au goye mais pas vraiment, d’où finalement la création d’une sorte de légitimité pour le transformer en bouc émissaire idéal.

En ce qui me concerne bien sur Cézanne quitte son atelier pour aller peindre une montagne, c’est entendu.

Cependant je ne peux m’empêcher de penser à deux félicités simultanées.

Celle de son épouse qui n’aura pas à le supporter tout au long de la sainte journée.

Et celle du peintre qui sans doute cherchait aussi un peu d’air frais en s’éloignant d’une dame qui lui conseillait plutôt de peindre des pommes que d’embaucher des modèles féminins.

Cette naissance de la série dans la peinture n’est peut-être dans le fond à l’origine qu’une façon de « tuer le temps » de l’aube jusqu’au crépuscule, tout en exploitant celui ci à bon escient cependant.

Quand Monet peint 28 fois la cathédrale de Rouen on peut penser à une sorte de maladie mentale prenant sa source dans la masturbation, ou tout du moins un attrait pour l’acte compulsif

. La série dans cet autre cas pourrait être le symbole ou le symptôme d’un mal profond qui ne tient encore que dans cette exploration éperdue de l’espace entre un objet et son « semblable » .

On peut en même temps y déceler comme une sorte de « double contrainte » amour/ haine en relation à cet objet lui-même dans l’accouchement du couple « merveilleux/monstrueux ».

Dans cette accomplissement de la série, l’enjeu semble important à la fois de tuer et de donner vie à quelque chose d’anormal si l’on peut dire.

Ce que l’on tue c’est l’idée d’oeuvre unique, l’idée de chef d’oeuvre .

Exit la célèbre Joconde de Léonard .

Pour parvenir à la notion publiciste d’un art qui ne peut exister désormais ailleurs que dans la répétition d’un élément un nombre calculé ou pas de fois.

Avec la révolution industrielle, la mécanisation et la manufacture d’objets de consommation produits en masse, les artistes ont sans doute obtenu ou acquis un nouveau rôle, à l’instar des lanceurs d’alerte modernes.

La série notamment la déviance d’images documentaires élevées au statut d’oeuvre d’art en photographie interroge le spectateur sur les messages divers et parfois contradictoires qu’elle propose.

En 1971 John Szarkowski qui est le directeur du département photographie au Moma ( Musée d’art moderne de New York) organise une rétrospective du photographe Walter Evans.

Walter Evans Photographie

Szarkowski élabore la thèse selon laquelle la photographie documentaire peut-être élevée au rang d’art suivant certaines conditions.

Le photographe ne doit pas laisser de traces de lui-même dans la photographie, le sujet photographié est central, le tirage doit être modeste et ne pas jouer sur des effets de mise en valeur quelconque.

Au final, c’est le projet de série qui conditionne la valeur artistique de la photographie. La photo isolée n’est plus reconnue, elle s’insère dans une véritable démarche autour d’un thème.

L’impératif économique de production de masse dans son aspect « monstrueux » et déshumanisant ( l’identique répété à l’infini dans des travaux répétitifs réalisés par des humains puis de plus en plus par des robots,ces objets considérés comme presque semblables dans leur fonction à l’homme) a perpétré l’idée merveilleuse du confort dans nos société modernes ainsi que celle de l’abondance.

Le fait que les artistes utilisent des moyens semblables pour élever une production quelconque à l’idée « d’oeuvre  » peut s’interpréter de façon ambiguë. Est ce une sorte de dévotion larvée à cette idée de production ? un pamphlet ? une critique tout du moins ? ou bien est-il vraiment acquis que le processus créatif désormais ne puisse s’opérer autrement que par l’entremise de la série ?

L’artiste se trouve désormais prisonnier de ce nouveau paradigme qui ne lui permet plus d’exposer une seule pièce sans que celle ci ne fasse référence à l’idée de série, ou ce qu’on appellera avec pudeur une collection.

Pour en revenir à la peinture, on pourrait se pencher sur l’interprétation de la série chez le peintre Matisse qui sans doute donne des clefs pertinentes et différentes de tout ce qui vient d’être énoncé.

Matisse s’attarde sur les faiblesse d’une pièce, les maladresses qu’il y détecte et c’est à partir de ces faiblesses qu’il entreprend un nouvel essai. Ainsi dans cette notion de série matissienne le fil conducteur est l’attention portée à l’accident, l’inédit, l’imprévu qui constituent généralement ce que nous appelons la « maladresse ».

C’est sans doute une piste pour nous évader de la notion de « répétition du même » dans l’idée d’atteindre à l’abondance. Matisse ne recommence pas pour amasser mais pour explorer des conclusions ce qui est tout à fait différent.

Matisse Nus bleus

Ce que l’on pourrait tirer de cette leçon c’est d’être d’autant plus vigilant quant à l’inédit, à ce que l’on appelle le hasard, ou encore l’accident ou la maladresse.

Il ne s’agit plus désormais de répéter un même tableau plusieurs fois mais de répéter une action, un processus, en s’appuyant sur ce qui jaillit de cet espace situé entre le semblable, le merveilleux et le monstrueux résumé par la notion de maladresse.

En fait la série, sa véritable raison d’être encore est qu’elle joue un rôle de passerelle entre « connu » et « inconnu ».

Dans ce cas et pour rejoindre l’un des thèmes majeurs de ce blog ne pourrait-t’on pas effectuer une transition vers les pratiques chamaniques et plus particulièrement s’attarder sur la notion de rituel.

Relation entre peinture et musique

Dans le cahier n°19 des cahiers de musique traditionnelles édité par Laurent Aubert il est question de la musique et de la danse dans les rituels chamanique et de « possession » dans les sociétés traditionnelles.

 L’ouvrage réunit les communications de huit des intervenants d’un colloque interdisciplinaire intitulé « Entrez dans la transe ! Musique, chamanisme et possession », qui s’est tenu au Musée d’ethnographie de Genève, les 20 et 21 mai 2005.

Cette conférence pluridisciplinaire, qui a rassemblé des ethnomusicologues, des anthropologues et des historiens, a également laissé place à des interventions moins académiques comme celles d’ethnopsychiatres, par exemple. Deux concerts ont aussi ponctué de manière fort opportune ce colloque, l’un de chants de femmes du Maroc, l’autre d’un groupe de musique ethnique de Iakoutie.


La lecture de cet ouvrage inspire une réflexion sur la pratique du geste et du son dans la relation aux esprits que l’on peut tout à fait associer à l’exercice de la peinture.

En écoutant une émission sur le chamisme récemment sur France culture, une phrase dite a retenue toute mon attention. c’était une question posée par un chaman amazonien quant à nos sociétés modernes.

Il interrogeait le journaliste en demandant si dans nos sociétés nous avions également des chamans.

Quand la journaliste lui a avoué que non il a poursuivit en mettant l’accent sur le fait qu’il en existait forcément mais que nous ne savions pas les voir.

Je suis évidemment d’accord avec ce chaman et même si je ne me considère pas moi même sérieusement comme un chaman j’entends parfaitement la raison qui l’a poussé à déclarer que nous avions nous aussi nos propres chamans.

Toute la difficulté de la peinture n’est t’elle pas d’une certaine manière la même que pour un apprenti chaman ?

Or si dans les sociétés traditionnelles, le chaman sera détecté de bonne heure par son comportement, sa sensibilité extrême, et de ce fait poussé sur la voie de l’apprentissage par des maîtres avertis, ici , en occident, le choix se trouve relativement restreint.

En gros celle ou celui qui a des prédispositions au chamanisme pourra soit être dirigé vers la psychiatrie, soit vers des groupes plus ou moins légitimes qui interprètent le chamanisme traditionnel à leur sauce et bien sur la plupart du temps moyennant finances.

Le tourisme chamanisme a énormément causé de tord au chamanisme dans nos sociétés blasées ou le mystère et l’inconnu ne sont désormais que des produits de consommation, dans un marché de dupes.

L’art est également un moyen pour une personne prédisposée à ressentir les mondes invisibles.

Les miroirs aux alouettes existent là tout autant qu’ailleurs et pour des raisons de profit personnel, le jeune chaman risque bien de perdre de nombreuses années à se fourvoyer dans les récifs de la notoriété, de l’appât du gain ou de la gloriole superficielle avant de prendre conscience que la véritable raison pour laquelle il s’est dirigé vers l’art ne peut être que dans un but de guérison d’abord personnel puis très rapidement collectif.

Si dans les sociétés traditionnelles un jeune chaman est pris sous l’aile d’un autre, si même la collectivité peu ou pas prendre en charge son enseignement, il n’a pas à se soucier des raisons profondes de sa démarche.

Il en va tout autrement pour ces artistes qui errent et qui sont souvent mis au ban de la société chez nous parce qu’il ne savent pas la raison véritable de leur mal être.

Le mal être vient du fait qu’il n’ont à peindre que pour apprendre quelque chose qui dépasse le cadre de la peinture.

Qu’ils ne peuvent véritablement tirer aucun profit véritablement de leur peinture, à part quelques cas isolés car il existe toujours,bien sur, des exceptions qui confirment la règle.

Pourtant une des premières choses importantes qu’un chaman artiste se doit de comprendre n’est rien d’autre que la nécessité de s’inventer un cadre, un rituel.

Ce rituel ne sert qu’à permettre de retrouver l’authenticité d’une transe particulière dans la peinture qui lui permettra d’effectuer le voyage à partir du connu vers l’inconnu. la régularité de cette « installation mentale » lui permettra de comprendre enfin dans la répétition et par celle ci l’usage de sa sensibilité.

Comme pour le peintre Matisse, il pourra alors s’appuyer alors sur l’inédit, l’accident, le non voulu.

Autant d’indices lui permettant peu à peu de se familiariser avec certains gestes, certains mouvements externes comme internes propices à provoquer l’intercession de l’inconnu, sans pour autant associer à celui ci des « démons » ou des « esprits » ou un « inconscient », qui ne sont dans le fond que des métaphores de phénomènes réels mais qui ne nécessitent pas pour autant d’être nommés dans un premier temps.

L’attribution d’un substantif viendra plus tard et c’est certainement dans la notion de série comme de rituel qu’on en comprendra toute l’importance.

Peu importe le nom dont il affublera le critère majeur d’une collection. Mais il sera nécessaire d’en attribuer un à seule fin de pouvoir ranger de façon méthodique un ensemble de phénomènes précis en relation avec cette collection de gestes picturaux.

Mon ami Thierry Lambert pratique cela depuis plus de 30 ans désormais et je serais incapable de dénombrer désormais le nombre de « chamans » qui portent tous un nom différents pour évoquer l’idée d’une collection cependant.

Il en va de même pour ses « femmes papillon » ou encore ses « cœurs » et ses « mains » et bien d’autres éléments encore de son langage pictural.

Quand on regarde l’oeuvre de Thierry Lambert on peut la regarder évidemment comme une oeuvre d’artiste mais plus profondément en ce qui me concerne je vois aussi la lente et douloureuse élaboration d’un apprentissage puis d’une maîtrise chamanique.

Le sentiment de solitude de bien des artistes ne provient peut-être que de la difficulté d être reconnus pour leur art mais plus profondément encore pour l’immense générosité qui soutient cet art en faveur d’une communauté qui ne se soucie absolument pas d’eux.

La série, la répétition à l’infini des gestes picturaux peut devenir alors parallèlement comme une sorte d’ensevelissement progressif proportionnel à cette absence de reconnaissance.

Heureusement ce n’est pas le cas pour Thierry Lambert artiste reconnu dans le monde entier par de nombreux musées d’art singulier.

D’autres finissent dans le dénuement total à marcher ou danser avec frénésie leur rêve et je pense tout de suite à Chomo dont j’avais déjà parlé dans un mes articles.

Quand ce que l’on a à offrir est délaissé voir méprisé par la communauté il faut une force extraordinaire pour continuer malgré tout à produire, à répéter sans relâche les mêmes gestes, les mêmes rituels.

C’est souvent en raison de cette force, de cette volonté que l’on peut prendre pour de l’obstination que la solution psychiatrique sera proposée d’ailleurs. Tout simplement parce qu’on ne comprend absolument pas les raisons de ce que l’on considère comme un entêtement vain, qui ne rapporte rien, qui semble inutile au regard du collectif.

Pourtant les œuvres guérissent ceux qui les regardent avec des yeux d’enfant. Elles produisent une énergie semblable à nos tout premiers contacts avec l’invisible ensevelis dans le fil des jours et l’âpreté du quotidien.

Il y a dans ce type d’oeuvre une fonction iconique qui sans doute dans l’avenir nous expliquera ce que nous pensons être l’absurdité des offrandes.

Si depuis des millénaires les sociétés traditionnelles répètent les mêmes rituels, les mêmes fêtes, dirigées ou pas par des chamans c’est qu’elles désirent entretenir le lien ténu avec l’invisible, elles ne peuvent imaginer qu’il n’existe pas.

Une orange posée dans une assiette et offerte à une divinité quelconque peut paraître dérisoire à nos yeux de modernes blasés tout comme une oeuvre d’art accrochée dans une salle d’exposition dans une mairie par un artiste.

Avec les toutes dernières recherches scientifiques sur ce qu’est véritablement la matière nous devrions porter une plus grande attention à ces œuvres, ces offrandes émanant d’une croyance en l’invisible qui les produit par l’entremise des béguines, des moines et des artistes chamanes, ce ne sont que des arrangements particuliers de lumière, cette lumière qui constitue in fine tout ce que nous pensons « solide ».

Nul doute que la lumière s’en réjouit, la lumière primordiale et qu’elle puisse alors diffuser à partir des sacrifices offerts des miracles, des guérisons, et certainement tout un tas de bienfaits en série comme autant de monstruosités si ceux ci sont dédaignés.

Voici quelques unes de ces offrandes œuvres d’art réalisées par Thierry Lambert dans une solitude chamanique magistrale et qui si elles ont été reconnues comme autant d’œuvres d’art par certains experts du marché de l’art ne le sont sans doute pas encore à leur juste valeur, celle d’un travail effectué à l’unisson des battements de cœur du monde dans sa traversée des drames et des merveilles. Avoir une telle oeuvre chez soi c’est un peu d’une certaine façon avoir un porte bonheur aussi, un remède à la morosité que ne cesse de diffuser le profane et en tous cas je peux en témoigner une porte ouverte sur l’invisible.

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